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二黄(戏曲唱腔)_百度百科

时间:2019-09-20 01:16  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  (戏曲唱腔)

  “二黄”来自安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区,在京剧、汉剧徽剧等剧种里,二黄都同西皮腔调并用,合称“皮黄”。在湘剧桂剧等剧种里,二黄又称“南路”,同西皮称为“北路”相对,或合称“南北路”。在皮黄中二黄凝重,西皮明朗。

  安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区

  行当与特色

  反二黄慢板

  二黄的区别

  京剧二黄包括包括导板(倒板)、慢板(慢三眼)、原板、垛板、散板、摇板、回龙等板式。同西皮相比,二黄一般较为沉着稳重、凝练严肃。另有反二黄腔调,又叫二黄反调,也包括导板、慢板、原板、散板等板式,旋律升降起伏较二黄为大。

  清初,西皮是汉调的主要唱腔,二黄是徽调的主要唱腔。清中叶西皮、二黄开始合流,至道光年间,徽、汉二调在北京成为京剧的基本唱腔。

  二黄,是陕南地区仅次于南路秦腔(即汉调桄桄)的大型剧种。音乐唱腔,与皮黄系统各剧种基本相同,以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干,帮与京剧接近。其二黄由来,在陕西省有各种说法,

  “二黄”来自安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区

  皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合,而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传,都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”,在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此,则“二黄”也许是西秦腔在陕需

  的“变调”之意。在汉水流域,旧有“一清二黄三月(两湖写作“越”)调,梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”,是否因原来曾用笛和唢呐伴奏,尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷等前代学考,相继考察,同谓二黄乃秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间,虽然有先有后,但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支,与现称的梆子秦腔同源异流,以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台,才成为可能,也因此进一步丰富发展了这一剧种。

  二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域,以秦

  地为主,延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知,仅在陕西的的活动范围,计达三十余县。按其区域,可分四路:一、商、镇一路,以商县龙驹寨山阳镇安为中心,流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域;二、安康一路,以安康、紫阳为中心,流行于旬阳、白河、石泉、汉阳宁陕佛坪、镇坪、岚皋等县域;三、汉中一路,以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心,流行于城固勉县及甘南、川北一带;四、关中一路,以西安、三原、泾阳为中心,流行于富平、咸阳、凤翔户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点,多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化,二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。

  行当与特色

  二黄的行当,分为十大行;一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上,四旦、八贴用假音(小嗓),其余各角用本嗓,即一末、九老用“苍音”,二净、六外用“虎音”,三生、十杂用正音,五丑、七小用尖音(细音)。舞台表演,向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色,要求把握人物性格与身份、情态,做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角,唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞,唱、做结合,以充分表现其特定性格与内在感情。其次,讲求按照所写地理环境与人物籍贯,准确使用方言、土音,往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话,《渔舟记》得说湖北话,《张松献图》得说四川话,《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者,讲求分析角色,猜度心理,注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明,在察

  看王平所送扎营地图时,就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次,才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后,当机立断,一面遣送图人回营报信,一面布置迎敌措施。如此,便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统,对于梆子秦腔亦有影响。

  在脸谱勾画上,二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方,敷色匀称、鲜明;洛镇派讲求“直线要直,圆线得圆,白的一大片,黑的一条线”。原存脸谱有名有姓,一人一戏者,约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤闻太师、包文正、关公张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同,在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中,亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。

  反二黄慢板

  反二黄慢板(三眼)是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系,与二黄慢板和二黄原板的关系相同。

  反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多,行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过,慢板暨三眼,在二黄声腔中的三眼,可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中,三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼,可一律统称为反二黄三眼。

  有的剧目中,反二黄三眼唱段很长,唱段的前面几句节奏较慢,句句都有大腔,到唱段的中部节奏要渐快,不再是句句有大腔,变化成连句形式的唱腔,显得很紧凑,有把这种节奏较快的连句式唱腔部位,称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”,前

  八句的节奏较慢,有大腔,从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始,节奏加快,从第八句后以连句形式演唱,从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼,节奏较快,称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔,统称为反二黄三眼,而不再去细致地区分成两种板式。

  《宇宙锋》“我这里假意儿赖睁杏眼”这段旦角反二黄慢板,共六句唱,分为前后两段演唱,在第三句“我只得把官人一声来唤”中,用复加句“一声耒唤”唱出了一个附属专用唱腔(九连环)。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近,我们就不再介绍了。

  在京剧传统戏中,花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折,李逵为囗渴的母亲去寻水,归来后,发现母亲不幸被虎伤身亡,李逵悲痛欲绝撕心裂肺,这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔,他深情的演唱,打动了无数观众的心。

  二黄的区别

  “西皮”唱腔的京胡定弦为“6~3”(la~mi)弦,即里弦为简谱带一个低音点的“la”音,外弦为不带高、低音点的“mi”音;“二黄”唱腔的京胡定弦为“5~2”(gol~re)弦,即里弦为简谱带一个低音点的“gol”音,外弦为不带高、低音点的“re”音。

  不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。同时,这种不同也形成了两种声腔各自的音乐特点和风格。“西皮腔”脱胎于梆子腔,故而其旋律高亢激昂,具有明显的北方特点。“二黄腔”的起源有两种说法。一说源于江西的宜黄腔;一说源于徽调。无论它源于宜黄腔还是徽调总之都是南方剧种,所以其南方音乐特色较为突出。

  了解了它们不同的风格属性和京胡定弦后,在欣赏与演唱过程中,你就不难抓住容易区分二者的另一个特点--过门儿。以〔原板〕的起首过门儿(也就是演员准备开唱前的前奏)为例,无论它以什么样的方法开起,在过门儿结束处,“西皮”过门儿总是归到“1、6”这两个音上,而且用一个起于“do”音又止于“la”音的箭头连线连接起来,形成一个下滑的落音,然后演员起唱;而“二黄”过门儿的结束又总是另外一种形式,即归到“565 561”这几个音上,三、四两个“gol”音用一条连线连接起来,随之进入唱腔。

  如果您要证实这一点的话,不妨翻看几条“西皮”与“二黄”过门的谱例做一下比较。比如《失街亭》“两国交锋龙虎斗”、《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”、《元宵谜》“那日风波平地起”、《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等几段唱腔的起首过门儿,这样,就会更直观、更清晰、更易理解一些。

  看过以上几条过门儿的谱例之后,有兴趣的话你最好听一听它们的音响,慢慢地你就会在你的脑海里形成“楞--啊”和“楞根儿楞--里根儿”这样两句类似北京人调侃时说的“俚根儿楞”的音调。记住了这两句极具特点的音调后你会发现,尽管京剧的唱腔、过门、板式等有着极丰富的变化,但只要记住“1、6”和“565 561”这两个特性音调,一般情况下就能比较容易地辨别“西皮”与“二黄”这两种声腔,而不至将二者混淆了。 岗散淡的人”、《元宵谜》“那日风波平地起”、《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等几段唱腔的起首过门儿,这样,就会更直观、更清晰、更易理解一些。除了西皮与二黄还有京剧必备的脸谱陕西梆子。

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